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《無賴漢》（2015）電影海報。 吳勝旭電影作品：《八月照相館》（編劇）、《無賴漢》 在創作的過程當中，身為編劇與導演的他，還是要面臨說服大公司投資電影的事宜，許多故事甚至開發超過 15 年。而他的前幾部作品，都是先從確認了男主演才開始的。 他也從過去失敗的例子中，發現電影劇本最好從一位核心人物展開。 針對電影《無賴漢》的創作發想是，他在思考酒店裡的小姐（媽媽桑）人老珠黃後會如何。另外他也發現，黑幫裡的陽剛性的男子，在遇到這些具有江湖氣息的媽媽桑時，竟然會對這些女性產生些微的尊敬以及愧疚感。 在寫作《無賴漢》劇本時，他是先想到結尾，一個女人跑去跟男人擁抱，但事實上女人拿著一把刀捅在男人身上。 至於吳導演的劇本創作，十分重視田野調查，例如對生活的觀察、人物的採訪、文獻的調查等等，他曾為了寫關於黑幫的故事，而去擔任大哥旁的小弟一個月的時間，但他也提及這是十多年前的事情了，如果有人學習他的做法需要很謹慎。另外，為獲得創作靈感，他常跟美術指導一同去勘景，實際到場景裡走位，去感受角色的感覺。他必須經過很仔細的蒐集資料後，才能寫本子。關於所收集到的各種資料要如何篩選，他認為有用的資料必須要與故事主題有關。 吳導演的劇本以細膩著稱，他舉《無賴漢》裡的兩場戲為例，他曾觀察到媽媽桑手臂上有香煙燙傷到疤痕，因此他會請訪問對方，這其中的緣由。其次是，他曾在全是男人的餐廳裡，看到一位穿著傳統韓服的酒店從業人員，在發送宣傳品，他認為這是很有故事性的。曾經投資方希望剪掉這場戲，但是導演還是堅持留下。導演認為這些細節，尤其是藏在人性陰影裡或內心深處的東西是非常迷人的。最後將這些細節寫進劇本裡，讓電影更加豐富。 吳導演說在寫劇本上，他曾向李滄東導演學習，尤其是他在特定場景裡，寫與人物之間的關係。例如，一位婦女在街上請求丈夫別離開，婦女追到連鞋子都跑掉了。 關於劇本創作上，他還是會在心中透過三幕劇的結構來寫，他也會透過很多好的橋段來豐富三幕劇的故事。甚至他也會對三幕劇結構進行創新，例如在第三幕後面，再加上一幕。他認為三幕結尾後，人物的情感才開始延展開來。 在人物刻畫上，他的風格是留有很多的想像空間，因為導演認為人性本來就是難以捉摸的，這是他對人的看法。 雖然《無賴漢》看似為一部警匪黑幫片，但他認為類型只是

香港金像獎最佳剪輯得主、台灣金馬獎最佳改編劇本得主，胡大為 剪輯：視角的引導 剪輯師是服務於故事，以及導演的想法。 剪輯結構：起承轉合 剪輯與音樂的結合，必須對音樂很敏感。音樂可以帶入世界觀 對位法（ counter Point ）：跟著音樂節奏剪接（先有音樂，再把音樂拉掉）。音樂與影像是想乘，而非相加。 不是每次剪接都要用音樂，也要讓觀眾有空間去呼吸，也不能讓觀眾對音樂（熟悉）有預感。 用直覺剪接。有疑問就剪掉（ In Doubt, cut it out ） 剪輯要多嘗試， Break the rule 。忠於自己，勿模仿。也必須要思考如何剪接，多利用每一段素材。 剪接是坐在觀眾的椅子上，要知道觀眾不要什麼（好 / 不好） 劇本結構想清楚再拍片。 電影工作裡的每個角色（導演、編劇、剪輯）時，專心想好單一工種的內容。 拍攝前，至少要花同樣拍攝的時間來前置工作。例如計畫 Plan B 。 Pre-production is exploration and production is expression.

《電影敘事：劇情片中的敘述活動》 作者： David Bordwell 翻譯：李顯立等 出版： 1999 ，遠流 偵探故事基本的敘事特徵是保留重要的 “ 犯罪 ” 事件。情節可能隱藏犯罪的動機、計畫、執行（犯罪的行為中能找到罪犯的身份）、或妻子部分的蛛絲馬跡。情節可始於犯罪的發現或早在罪行犯下之前便以其他方式隱藏的內容。不論那一種情況，情節的架構原則上是透過偵探調查的進行而來。 有關調查的開場會集中在情節的開頭，而有關犯罪動機、人物和情況的訊息則分佈在後面，最後終會清楚交代。 （偵探故事） 類型的目標在製造對過去事件的好奇（如，誰殺了誰）、對未來事件的懸疑以及意外揭露的驚奇 。敘述要激發這三種情緒，就必須限制觀眾的所知。在寫實上可以讓我們與調查者共同擁有限制型的認知，我們和他或她同時發覺事件的真相。 全知敘述和隱藏手法的表現之一，是讓我們在調查的過程中，不只發現更多的原因，也更了解偵探。 偵探故事強調的是揭發已發生事件的過程；通俗劇則通常依賴穩固的主效果，對過去不再感到好奇，急切想知道的是接著發生何事：特別是角色對事件發生的反應。 唯有延後揭露某些訊息，情節才能激發預測、好奇、懸疑和驚奇。

吳天明電影基金會 2018/11/09 導演要保持童真，尤其在創作上。 從第一份工作的目標是：把無聊的影片做成有趣的。 面對別人的冷言冷語，自己對未來的目標要有專心與信念。 23 歲搬到好萊塢發展 他在好萊塢學習到要去賣你的創意與概念（ Sell your ideas and concepts ），因為電影脫離不了商業行為。 他開始自己畫海報、參加坎城影展並購買 Hollywood reporter 等 雜誌的整版廣告。 為了要找投資方把爛尾的項目拍完，先把樣片（ 20 分）拍了出來。之後透過這個樣片開始挨家挨戶兜售自己的項目。 在追求電影創作的路上，他體悟到必須犧牲才能去完成自己的夢想。另外，還有為自己創造好運氣。還有必須遵循自己內心（ follow your heart ） 在《猛鬼街 4 》里，他鍥而不捨提供故事板，終於爭取到導演的機會。在製作的過程當中，他也採用即興的創作法，例如預先確定好戲劇目的，再每天與演員討論故事情節。 劇組的相處之道：互相尊重成員，並且互相鼓勵。 在開拍電影前，他會拆解劇本、繪畫好故事版、將重要的場次畫出來；其中的動作場景，會排練多次，並用攝影機拍攝下來，加入配音等等。爆破、煙霧、開槍、翻車等場景也經過排練，甚至連下雪的雪花大小都是有講究。拍攝時則會將說有的鏡頭列表、甚至做視覺預覽，這些資料是劇組溝通的工具。仔細做好前置工作，將會節省經費。劇組工作效率高，士氣也會高漲。

出版：尖端出版， 2010 通常當剪接師在討論 “ 剪接 ” 電影時，其實是指將片段集結成可以理解的片段，而不是刪除片段。各種不同角度拍攝出來的片段，可以幫助電影的人傳達他們在故事裡最想表現的主要故事線和情感。 一個最後的例子就是愛德華和貝拉分手的戲。蘭伯特說，他們用各種不同角度來拍攝演員 —— 廣角鏡頭、雙人鏡頭、近距離 —— 還從各個角度拍攝了很多次。被選出來的特殊角度在觀眾如何解讀這一個情景時會帶來很大的影響。 如果你看到一幕超廣角鏡頭，也許代表了他們都被監視。如果你只聽到愛德華的聲音卻看著貝拉的臉，你著重的是她的反應。所以我並不是只 “ 刪減 ” 畫面，而是在選擇最適當的表達情境。

傳記電影主題就是以特定名人為核心，而一般的電影也是以主人公為核心來發展故事，但兩者還是有些許的不同。 日本有幾部傳記電影很成功，例如《永遠的零》、《壬生義士傳》，這些是電影的敘事都是從主人公已經死亡，透過主人公的戰友與親友的視角來重塑主人公，從片段的細節慢慢拼出主人公的個性及偉大之處。 值得一提的是這類電影的故事結構不同於好萊塢的三幕結構，而是有依循主人公生平的重大事件帶出故事的高潮，例如《永遠的零》關鍵的情節則是主人公參與各個重大會戰，例如中途島之戰、索羅門海戰等。這其實告訴我們，沒有明確的三幕劇結構還是可以成為電影的觀念，只要這些人生的細節夠精彩。 另外敘事的時間視角安排，都是從當下、過去來回穿插。兩部影片都是如此，如《永遠的零》是從孫子透過訪問爺爺的戰友，調查爺爺究竟是戰爭英雄或懦夫的問題而展開；《壬生義士傳》則是主角過往的同仁，在醫院偶遇主角的親人，而在深夜裡展開長談，穿插主人公過往的細節。當然《永遠的零》提供的故事懸念比較強，因為不同人的視角，所獲獲得的人物形象是完全不同的，這也提供人物不同面向的刻畫，與體現人性的複雜。《永遠的零》也在上映當時創下票房佳績。

影片：黑澤明之信息   美好的電影 網址： https://www.youtube.com/watch?v=NGcbm7qtkSg 何謂電影：透過大銀幕，將故事角色與觀眾達成共鳴 劇本的重要性。導演要自己寫劇本，一邊寫一邊念台詞。而且要思考人物，他們的人設與職業，有時主題不是最重要的。 畫分鏡給團隊，有利於製作 使用多部攝影機，讓演員用全身去演戲（因為演員不知道哪一台攝影機在拍自己） 打光：不同顏色，需用其他顏色去凸顯。例如用紅色的光去襯托黑色。 道具：就算是拍不到的小道具，也需要下工夫。佈景做不好，戲便演不好 服裝：新的戲服讓演員帶回家穿舊、摩損，可帶出生活感 剪接：一邊拍攝、一邊剪輯，可以改善與檢討。如果觀眾看不懂，需要剪掉

作者： Brian Hill & DeePower 翻譯：陳希林 作家： Mark Bowden 如果你的作品改編成電影，不管是爛片或佳片，那都是好事一件，因為它大大提振了原書的知名度，把你的作品擺放在萬千位新觀眾眼前。 劇作家： Kirk Eillis 製片人並不相信閱讀大眾自動會變成電影觀眾，這是個鐵律。 改編電影的關鍵不在忠於原著，而在故事的精髓，亦即對於原著的精神忠誠。 你必須做出選擇，哪些故事要寫進劇本裡，哪些要放棄。在抉擇的過程中你會發現被捨棄的部分往往在原著中具有重要地位，切掉之後遺留下來的空缺，劇作者就必須重新發明，加以填補。 作家： Nicholas Sparks 優秀的作家會把內、外衝突以適當的比例調和，我的風格是內心衝突戲份重於外在衝突。

作者：黑澤明 翻譯：陳寶蓮 出版：麥田出版， 2014 導演就像前線的司令。即使知道戰術，如果不能精通各個兵科、掌握各個部隊，也指揮不動。 要用人才，就必須自己培養人才。 ... 撿來的木片和板子，就只能製造垃圾箱。每次有新面孔候補時（助理導演），對其品行、資質等都調查清清楚楚。 任何企業，只要不栽培人才、不靠新血找回銳氣，就會產生老化現象而衰退，這是不證自明之理。 誰都可以批判。但能在批判之上具體顯示修訂的成果。 我在深入思考書本想說什麼、如何說出的同時，也把自己感動的地方和覺得重要的地方寫在筆記本裡。 山爺說，想要當導演，先要會寫劇本。我試著一天一頁為目標。 剪輯是電影裡面畫龍點睛的作業。是把生命灌注入拍好的影片中的作業。關於剪輯，我從山爺那裏學到很多，其中最重要的，是需要客觀看待自己工作的能力。 山爺常說：即使強把演員拽到導演想要的地方，也只能到達一半導演想要的地方。既然如此，不如往演員想要去的地方推，然後讓演員做比他們所想更多一倍的表演。 關於演員，山爺教我的事項有下述三點。 人都不了解自己，不能客觀看待自己的說話方式和動作。 下意識的動作中，可以看出他的意識甚於那個動作。 教導別人怎麼做才好同時，也要讓他理解為什麼那樣做。 很多劇本都有一、兩次讓人感到不行了、放棄吧的時候。但我從寫過無數劇本的經驗得知，這時候唯有耐心忍住，像達摩面壁般，總會有一條道路在眼前敞開。 小說和劇本是完全不同的東西，尤其是小說的自由心理描述。在劇本中，沒有旁白，描述時處處受限。 真正能娛樂觀眾的作品，是從快樂的工作中產生的。

作者：阿奇瓦 高斯曼（編劇） 翻譯：宋瑛堂、黃文俊、林信安 拍好一部電影並沒有訣竅。假如真有所謂的竅門，我相信關鍵在於 “ 排演 ” 。我們所謂的排演並非由演員上場表演。沒錯，演員偶爾會站起來表演一番。但 “ 排演 ” 的作用多半是交流意見與心得。我們找演員來坐下，一坐就是六個鐘頭，有時候長達十個小時，連續討論幾天，大家全坐在一起，有時分成小組，探討場景的流程，聽聽演員唸台詞的效果，討論各場景的安排，隨性創作。到了晚上，或者連續討論幾天吿一段落時，我再修改劇本內容。接著再度集思廣益。

編著：蕭菊貞 出版：大塊文化， 2016 朱延平： 我覺得韓國片可怕的地方在於它介於兩者之間，有些電影是有話要說，且又顧慮到商業的環境。 全世界有一種行業不是一分耕耘一分收穫的，那就是電影。 蔡明亮： 像美國大電影公司要來投資亞洲電影，投資大陸、台灣的電影，我其實不覺得是什麼不得了的事，就只是個商業行為，他們還是要賺錢，美國不敢真的投資台灣，他不過是要你拍一部台灣式的好萊塢電影。最後那個價值在哪裡？就是賺很多錢吧，如果電影不賣座，以後就不投資了，就這麼簡單。 侯孝賢： 基本上現在最大的問題，還是我們在電影裡面尋找電影，現在年輕人大部分是這樣，而不是在現實生活裡面去尋找電影的元素。 我最討厭蒙太奇，而且很討厭用這種所謂人的這種表情來決定一切。應該是情境、氛圍，還有人的個性才對。 帶演員基本上就是很簡單的道理，就是恢復正常。

《杜琪峯的映像世界》 作者：吳晶 出版：天地圖書， 2010 深度訪談之游乃海， 2008 年 3 月 28 日 Q ：你們的電影很重視故事？ 游：我們很重要的就是要知道講甚麼，故事講甚麼，主題 ... 將想要講的東西講出來。講甚麼不重要，但要講出來，就像寫一篇文章，都先要知道寫什麼，否則會離題。就會失去方向。有的，一些東西不合適這部戲，可能是很好看的一場戲，但是擱在這裡卻不合適。必須要有一個 guideline ，要讓觀眾知道。所以要自己 hold 住自己想要的東西，不好一會跑到大西洋，一會跑到太平洋，不要亂。 Q ：你和杜生（杜琪峯）、韋生（韋家輝）三個人一起合作時的工作方式又是怎樣的呢？誰貢獻的 idea 比較多呢？ 游： idea 的大佬就一定是韋生，創作一定有個頭，沒有一個主導人永遠都談不合的。因為大家想法不同，對事件的看法不同，就一定要有一個頭。所以杜生、韋生一起時，韋生是創作的主導人，杜生就是拍攝時的主導人。 ... 杜生每日拍完的帶也都會拿給韋生看。韋生就會想可以有甚麼改善，或是看到某個演員某個地方發揮得好，就將這個演員的這個特性發揮多些。我們三人之間就是這樣一個互動。 杜琪峯與游乃海（左至右）。照片來源：https://www.hk01.com/

< 關於拍片的經驗分享及對未來的影音產品建言 > 葉如芬 出版： 2004 年國際女性製片、發行、行銷論壇， 我自己會依導演的個性來判斷適合的工作人員與之一起工作 ... 經驗告訴我每次只要不經選擇，往往到頭來還是要製片收拾慘況，也常會發生導演生氣或是工作人員面對壓力失控 ... 場記到每日工作表，我是會非常要求，而且嚴謹以待，因為當日的拍片過程都是以那張紙來做依據。 後製通常是總預算裡的 25% 左右，預算分配上，後製盡量不要去動到，因為影片的畫面效果、聲音、配樂，都是重要的關鍵。

作者：三立電視台 出版：台視文化， 2008 監製   陳玉珊： 讓觀眾有共鳴真的太重要了，但要這樣讓戲跟觀眾的生活更接近，讓他們感同深受而變得老少咸宜呢？ 我們只能不斷思考 “ 觀眾想要什麼？ ” ，然後想盡辦法走在前面，早一步給他們想要的。 好的演員真的可以讓劇本有乘以三倍的效果！ 製作人 方孝仁： 製作每一齣戲劇一開始最困難的就是選角，《命中注定我愛你》的故事大綱一出來，我們就已經設定要找喬恩、小天以及陳楚河來飾演劇中的主要角色。 導演 陳銘章： 任何一齣戲剛開始的時候，演員和劇組、導演都需要一點磨合期。

主編：卓伯棠 出版： INK 印刻出版， 2006 演員我是非常重視的。我跟張徹的時候，學到的一點是，他非常愛他的演員 ... 他可以發掘演員的優點，再用一個方法隱藏他們的缺點 ... 這一點我是向他學的，對演員的尊重，還有怎麼樣把一個演員的優點表現出來，還要愛一個演員。 從剪輯裡面最容易學習到怎麼樣把自己的理念、自己的創意、自己心裡面想講的話透過剪輯去表現出來。還有透過剪輯怎樣把一個不好的演員剪成一個好的演員。 處理演員的時候，不管中外演員他們都有一個共同點，所有的演員都是沒有安全感的。 你希望透過那個演員來幫你表達你心裡的意念，你很需要演員的幫助，那麼你就需要用一個朋友的態度來與他溝通，幫他心裡無罣礙的把當時他心裡的感受很放心的表達出來。我跟演員除了是好朋友的關係之外，我也願意聽聽他們的故事，聽聽他們的看法，喜歡的是什麼，討厭的是什麼，擔心的是什麼，我要一一地跟他們分擔、分享。想盡辦法讓他們很安心地演戲。 在好萊塢拍一個戲就不是那麼簡單。我一個戲的製作費 1800 萬美金，不是很多，但是光開會就開了 6 個月，後來我發現公司制度非常複雜。好萊塢就好像一個複雜的政治圈，一開會你不知道他們是什麼崗位，但每一個人都在發表意見 ... 好萊塢明星權力很大，稍微有名一點，就有劇本的最後決定權和選角的確定權，而不是導演決定的，還有最後的剪輯權等等。 好萊塢大部分人都非常缺乏安全感，他們必然會想盡辦法踐踏別人及維護自己，以贏得控制權。 好萊塢流行一句話：不論你的電影拍得多爛，只要你不超出預算，也會繼續有人請你拍電影。 我發現這個世界上沒有十全十美的東西，每一個人都有優缺點，生活上有如意的也有不如意的，只要達到 70% 、 80% 甚至 60% 就已經很滿意人。還有就是不要勉強別人，不要強求人家。 岑建勳（監製）：電影的技巧很簡單，不難學會；反而電影中有沒有話說，才是關鍵。真正的電影（ a film ）應是有內容的；否則，拍得再好，也只不過是一部戲（ a movie ）而已。

作者：游惠貞 出版：遠景， 2012 陳博文：當導演真的需要很強的應變能力。 膠片時代：影片正式剪輯之前，必須先把劇組送過來的毛片按鏡號順好，把每個鏡頭拆開，同場次的片子放在一起，這道程序叫作 “ 順片 ” 。 “ 套片 ” 就是把所有拍攝的原始底片照著剪好的拷貝套剪一次。 陳博文來看，輔導金沒有真正的輔導台灣電影的正常發展，反而造成電影人之間的摩擦，甚至相互攻擊，還有所謂藝術片與商業片的論爭，也在電影圈造成負面影響。 對劇組而言，省時間就是省錢，與其多花時間一再變換各種拍攝角度，劇組寧可多部攝影機同時從不同的角度拍攝，雖然這種拍法底片耗用驚人，但是節省下來的時間和製作費用就很可觀。 邊拍攝、邊粗剪，剪完之後再一起看、一起討論。這種工作方式的好處之一是，可以先發現問題並加以解決，不會到電影拍完之後才發現素材不足，或是服裝道具不連戲，甚至鏡頭穿幫等等狀況。 做粗剪時，戲整體情緒必須要保留比較大可以修改的彈性，往往為了修改一個鏡頭，後面所有的鏡頭便都得調整甚至重剪。比較理想的工作方式是，導演在電影尚未開拍前，先與剪接師討論劇本。一部電影好看與否，跟鏡頭的運用很有關係，跟場與場之間轉場鏡頭的設計也很有關係。 導演本身要有能力拍到所有必要的鏡頭，剪接師才能剪出好看的影片。 這聲音的元素包含了對白、音樂、效果聲、環境音等等，這些當然不是由剪接師直接處理，但是剪接師必須有豐富的音感，體會出特定劇情和場景裡是不是需要有什麼的聲音或音樂，如果需要的話，在剪接的時候就要預做考量。例如環境音，有時候演員已經演完了，但環境音具有牽引情緒的效果，剪接就要留一些情緒空間給錄音室去做環境音。 陳博文往往是獨力先剪完一版，再請導演來看，看完再做討論，然後修改，定稿以後就交給錄音室去做聲音。 專業的剪接師他必須從專業的角度去鑑賞演員的表演好不好，整部電影的節奏好不好，音樂下的好不好，故事講得清不清楚等等。現在剪接師最重要的工作是抓 “ 戲感 ” ，對戲的感覺要抓得準確，細部有瑕疵還可以靠電腦去修。剪接師就是要能夠依據經驗去看到觀眾可能會不了解的部分，去調整戲的細部結構，讓觀眾看到畫面就能夠理解劇情。 若是想從看電影中學到一些專業技巧，就要仔細去分析打光，攝影機擺放在什麼位置，又如何移動的？導演對演員