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製片：黃志明 好萊塢的預算。難的不只是要巨細靡遺，而且每個預算都必需要有憑有據提出各種選擇。不同供應商的差異在那裡？都要寫出具體的細節。為了精准推估預算，好萊塢片廠一開始就要求製片，必需把整部電影的執行細節都縝密規劃好。 以類型電影來說，首先要能滿足觀眾對這個類型的期待，才有機會贏得票房。「首先要看你拍的是什麼類型電影、必需具備那些元素，規劃預算時就得思考，如何把這些元素做到位。」 它（製片）就是一個意念，就是沒有退路，就是一定要搞定，不要再想別的。

使命：從找人替自己創作故事轉變為幫助別人創作 信念：希望透過項目的積累，因為台灣環境的缺乏 不要思考如何成功，而是如何不要失敗 影視大環境：觀眾時間的碎片化 需求導向：做自己會看的東西 《紅衣》借鑑泰國恐怖片的經驗 製作管理：找到對的人，同時還要「信任」團隊 內部創意會議：保護好點子，創作自由坦率的溝通環境。這 個部分與皮克斯的總裁Ed Catmull提出的理念是一致的，更多內容 請參照文章 。 創意管理的三權分立（三角形）： 在項目開始前，定位出項目目標，創作者對作品的共同想象。大家要保持一致 1.   管理： show runner ，策劃，項目經理 （兩者之間相互瞭解、滿足對方的需求、給予安全感） 2.   創意：導演、創意製片。 當導演很清晰表達自己的創作理念時，製片就可以退讓 3.   執行：編劇、統籌 項目開始的思考點 1.   產品定位 2.   類型定位（與發行商討論市場定位） 3.   觀眾定位 營銷：開拍時就開始行銷

找到一篇多年前收集到的文章，為電視劇《包青天》之鍘美案編劇蔡文傑所寫，題目是“從《包青天》看台灣電視劇的演變”。這篇文章收錄在2005年10月10-12日在韓國舉辦的TV Drama Writers Conference of East Asia, 2nd Global Culture Industry Form里，活動邀請亞洲頂級編劇分享心得。 我在其中讀到兩點很有意義作分享。 蔡先生總結過往電視劇在中國社會的功能角色是“寓教於樂”。意思是將教育功能放在戲劇里面，戲好不好看無所謂，但教育功能不能沒有，歌功頌德不能沒有，而且必須謹守報喜不報憂的原則。而這對電視劇的功能定位卻傷害華文電視劇的娛樂性，雖然這是作者對當時台灣電視環境的感悟，但放在當前的中國大陸何嘗不是呢？另外，台灣創作者雖然不需要再面對官方的審查制度，但整體產業環境的蕭條與人才的流失，同樣對影視行業造成傷害。作為華語影視工作者的一員，我們也只能積極面對這些環境的挑戰，努力做出優秀的作品。 其次作者提出《包青天》成功的原因：給予編劇更多的創作自主權。他表示自己在《包青天》里爭取到相當的授權。“製作單位允許我在這部連續劇中可以自由發揮我的創作理念。這一個突破，這使得後來參與這部戲的編劇們在他們的創作領域中都能夠獲得相當的空間，得以自由的揮灑他們的編劇理念。”這也是我過去在從事製片人工作時會面對的問題，到底製片方、投資方對與劇本有多大的介入程度，這中間的平衡要如何拿捏？這可能要包含編劇對劇本的方向與創作信心是否足夠有關。總之製片人與編劇、導演的合作關係，永遠是一門藝術。

小時候覺得一個唱片卡帶、一卷錄影帶，一個遊戲卡茄都是獨特神奇的東西，這些文化商品提供獨特的世界觀，它可能是一個主題、一個故事、一個感官體驗。到最後這些文化商品成為人記憶的一部分。例如小時候去充滿煙味的錄像店，面對成排的影片櫃，而我卻對日本的怪獸片錄影帶就印象深刻；到中年時，想重溫80年代的經典卡通；甚至還在淘寶上購買以前玩過的PS遊戲光盤，以保存自己的青春。 工作之後加入更多複雜的產品定位理論、故事開發設定、營銷與銷售渠道等更深層的觀點來看文化產品，更有從不同角度看如何打造一個”爆款“：現象級的作品。每個面向都值得我們研究個三天三夜。在互聯網與數字科技的發展下，娛樂的形式越來越多元，文化產品之間的競爭也愈來愈劇烈，因此這些定位的理論的重要性也提升。但其實一個文化產品其實對每一個人都是獨一無二的，追根究底就是這些產品能帶給我們獨特的體驗，重點還是要商品動人的內心。